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Niente da nascondere è il prequel di Strade Perdute. Affermazione apodittica, che rimarrà più o meno tale, ma che alla fine è chiara a tutti quelli che hanno sale in zucca.

Il lavoro di Lynch è pietra d'angolo dell'intera opera dell'Amato Autore. Tanto labirinticamente incuneata nel mistero del subconscio, quanto cristallinamente ruotante attorno al cortocircuito bipolare che descrive lapidariamente le intelligenze occidentali: desiderio esclusivizzante e senso di colpa.

Allo stadio adolescenziale, il desiderio è ancora curiosità, appena striata da pennellate di Oscuro e di Perverso (Blue velvet); poi, nella società degli adulti, il desiderio è quasi sempre violento, esclusivizzante, morboso, sospettoso, malato.

Lost Highway assomiglia così tanto all'altrettanto stupendo Mulholland Drive, che il secondo ne potrebbe essere un remake, o una variazione sul tema, in chiave femminile.

C'è il delitto passionale, dettato da una gelosia malata.

C'è la cancellazione della memoria e la negazione del senso di colpa.

C'è il mutamento delle identità, quale immaginario scenario di fuga dal delitto e dal senso di colpa, con l'inversione dei ruoli.

C'è il brusco ritorno del reale - un reale "schizzato" in cui simboli, fughe fantastiche e spettri del desiderio non riescono a stare insieme, esplodendo in mille pezzi.

Lost Highway rimane più frastagliato dell'ultimo lungometraggio di Lynch. In questo, tutto si tiene, dopo la seconda o terza visione: il sogno è sogno ed è proiezione di un'attricetta fallita, sedotta ed abbandonata, dettata dalla frustrazione e dal senso di colpa per il delitto, che affiora alla fine, nel ritorno del reale, sino al suicidio. In quello, non c'è catarsi, ma circolarità impazzita: non c'è espiazione, neppure estrema e sacrificale, ma cortocircuito insolubile, tentativo inane di una sintesi inafferrabile.

Fred è geloso fino alla follia. Indizi lo rendono sospettoso. Quell'amico di Renee, Andy. E quel motel sull'autostrada. La prima parte della pellicola, l'appartamento-labirinto di Fred e Renee è zeppo di simboli e indizi per decrittare la mappa della mente di Fred. E' freddo, inospitale. Paranoico (l'antifurto scattava senza motivo). Con zone negate (c'è un'altra camera, insonorizzata, avvolta nel buio, la cui presenza crea imbarazzo). Con ricordi manipolati (Fred odia le videocamere, ama ricordare a modo suo).

L'irruzione dell'Altro nella psiche-bunker di Fred è lo sguardo sempre più invadente di una videocamera senza operatore. Che scava fino a svelare il crudo epilogo del delitto dell'uomo.

Dick Laurent is dead. Apre e chiude il film la medesima scena circolarmente ribaltata (Moebius, si dice). L'assassino (da parte dell'Altro che è Sè) del Nemico è annunciato e ricevuto nel medesimo tempo e nel medesimo istante.

Georges Laurent si muove sullo stesso planisfero psicotico. La sua casa è un bunker soffocato dai mille scaffali della "vecchia europa". L'occhio invadente dell'Altro, conficcato nelle viscere della sua famiglia normale, di un paese normale, nel bel mezzo del cuore pulsante della republique. Il senso di colpa della colonizzazione, della incorporazione dell'alterità, ma soprattutto dell'inganno dell'inclusione (che poi è un esclusione tra inclusi: l'adozione fatta fallire, la banlieu).

Georges Laurent è morto, in verità. Il suicidio-kamikaze del quasi fratellastro, ostentazione macabra della separazione e della negazione di una qualche appartenenza al mondo di Georges, non è sacrificio espiatorio. Il capro è innocente. E nessun rito espiatorio resiste troppo alla messa in dubbio dei suoi presupposti. Georges non arriva neppure lontanamente a pensare l'adulterio della moglie. Lui è già soffocato dal peso dell'adulterazione della sua coscienza. Il figlioletto, futuro Fred Madison, forse, eccolo.